Dokumentácia performatívnych prejavov vo vizuálnom umení
„Juraj Bartusz, ako výrazná a všestranná osobnosť si zaslúži pozornosť. Bol som s ním najviac v kontakte zo všetkých výtvarníkov. Jeho talent, živelnosť a obrovská chuť tvoriť bola pre mňa veľkou školou. Zvlášť preto, že som sám učil na výtvarnej strednej škole. Patril do mnou vybratej skupiny výtvarníkov, ktorí mi imponovali svojimi názormi a postojom k chápaniu a významu umenia, ako spoločenskému faktu.
Fotografiami chcem pozorovateľa uviesť do civilného a tvorivého života výtvarníka. Pri fotografovaní výtvarníkov som vždy uplatňoval ľudskosť fotografovaných a ich prirodzenosť prejavu. Nehľadal som vyumelkovanosť, strojenosť a iné postupy, pri ktorých ľudia pred objektívom strácajú svoju identitu.
Takže na moje fotografie treba pozerať ako na časový úsek toho, čím som bol účastný s fotografovaným. Tieto pracovné zábery umožňujú lepšie pochopiť celkový význam a dôležitosť Juraja Bartusza – tvorcu, realizátora diel, bez zbytočnej glorifikácie jeho osoby.“1
Umelecká tvorba známeho košického sochára a konceptuálneho umelca prof. Juraja Bartusza patrí medzi najlepšie zdokumentované výtvarné aktivity spojené v jednej osobne umelca. Prípadová štúdia o pomerne málo spracovanom fenoméne dokumentácii umenia je úvaha o hraniciach medzi konkrétnym umeleckým aktom, či prejavom a snahou zachytiť proces vzniku umeleckého diela. Či už v kontexte klasických médií, akým je napríklad vznik sochy a maľby, alebo sú to nové nastupujúce trendy akčného umenia, ktoré si v rámci svojej múzickej povahy vyžadujú dokumentačný záznam. Projekt Čiernobiela archeológia vznikol ako snaha katalogizovať a zdigitalizovať fotografický archív Juraja Bartusza. Tvorba Juraja Bartusza je fotografickým aparátom zachytená klasickou analógovou technikou od začiatku 60. rokov. Fotografický archív Juraja Bartusza mapuje viac ako štyridsať rokov nielen umeleckej činnosti. V archíve sú prevažne čiernobiele fotografie, no s nástupom nových technológií v ňom pribudli aj farebné fotografie. Dokumentácia tvorby na príklade Juraja Bartusza vymedzuje tento pojem ako samostatnú disciplínu v rámci výkonu umenia a nesie v sebe, pre Bartusza, tak typické atribúty ako sú čas, pohyb a rýchlosť. Príspevok sa vo všeobecnejšej rovine zameriava na historické aspekty vzniku nových foriem umenia a odklonenia sa od tradičných prejavov, a tým je najmä akčné a konceptuálne umenie a následne jeho dokumentácia ako dôkazový materiál a jedinečný, neopakovateľný záznam časti histórie. Z teoretického hľadiska si priblížime proces transformácie vzniku umeleckého diela smerom k umeniu dokumentovania a či vôbec dokumentáciu umenia môžeme vnímať ako samostatnú umeleckú alebo humanitnú disciplínu. Dôležitým momentom je pozrieť sa na historické kontexty a kultúrne tradície vzniku performatívnych prejavov v Československu v konfrontácii s euro-americkým kultúrnym prostredím. Osobný fotografický archív Juraja Bartusza obsahuje viac ako tisíc analógových fotografií. Ich autormi sú známi košickí fotografi Zdeněk Smieško, Alexander Jiroušek, Gabriel Kladek a ďalší, ktorí dôkladne dokumentovali život a dielo Juraja Bartusza prostredníctvom média čiernobielej fotografie.
S nástupom avantgárd začiatkom 20. storočia sa menia aj tvorivé prístupy k umeleckej tvorbe a ich interpretačné rámce. Za veľmi dôležitý zlom v slovenskom výtvarnom umení považujeme 60. roky 20. storočia, ktoré sú dnes už ikonickým a fenomenálnym prienikom v slovenskom vizuálnom umení. Z historického pohľadu sa teoretickým prieskumom výtvarného diania začiatkom druhej polovice 20. storočia programovo zaoberá významný slovenský teoretik a historik umenia Radislav Matuštík. Prvým systematicky hodnotiacim príspevkom tohto obdobia je práca Radislava Matuštíka Prekročenie hraníc. Nové tendencie v slovenskom výtvarnom umení. Matuštíkov výskum bol realizovaný v autorskom kolektíve s Evou Šefčákovou a Evou Trojanovou, avšak bol prerušený ideologickým zásahom v roku 1972. Matuštík chronologicky mapuje a dokumentuje jednotlivé nástupy a sleduje „postupné rozrastanie a diferenciáciu v rámci nových tendencií. Pozornosť venuje druhovému triedeniu smerov a ich vývoju, sleduje generačné napätia a vzťah k inštitúciám, zaznamenáva moment opúšťania galerijného priestoru a napokon aj prekračovanie hraníc, bariér a konvencií.“2 V oblasti výskumu dokumentácie umenia a jeho performatívnych polôh považujem za nevyhnutné načrtnúť širší kontext a dôvody vzniku nových foriem umenia, ktoré sa na Slovensku etablovali v nepriaznivom prostredí ideologickej doktríny. Štúdia sa zameriava predovšetkým na geografickú oblasť českého a slovenského umenia, avšak je nevyhnutné sledovať rôzne vývojové paralely nových foriem umenia v kontexte svetového umenia, presnejšie euro-amerického kontextu.
Novú vývojovú líniu slovenského výtvarného umenia sleduje Radislav Matuštík vo svojich Nástupoch 57 a 61. Tieto nástupy signalizujú novú dobu a predznamenávajú nástup modernistických tendencií do výtvarného umenia. Po roku 1957 akceleruje potreba rozvoja umeleckej individuality s jasným odkazom k rehabilitácii klasickej moderny (Skupina Mikuláša Galandu, výstava v roku 1957 v Žiline).3 Aktivita jednotlivých členov Nástupu 61 sa vyznačovala bezprostredným kontaktom na českú scénu, ktorá sa podľa Jindřicha Chalupeckého správa introvertne, na rozdiel od západného agresívneho prejavu. Československá scéna 60. a 70. rokov je „umením kontemplácie, monológu, individuálneho vyznania. Opiera sa menej o teoretické myšlienky alebo programy, a tým pádom ani nevytvára uzavreté školy alebo prúdy...rozvoj mladých umelcov dlhý čas prebiehal v osamelosti ateliérov a viedol k vytvoreniu výrazne individuálneho charakteru, ktorý nie je možné zaradiť do žiadnych všeobecne platných vzorcov.“4
Koncom 60. a začiatkom 70 rokov je slovenská výtvarná scéna spájaná s opúšťaním tradičných výtvarných druhov s prechodom k netradičným výrazovým formám, často v polohe performatívnych a efemérnych prejavov, teoretikmi mnohokrát označované ako nevýstavné aktivity. Produkcia nevýstavného umenia predznamenáva nástup nových foriem akčného umenia a jeho hybridných polôh, predovšetkým však aj výraznú potrebu fotografického záznamu ako dôkazového dokumentačného materiálu.
Tzv. nevýstavné umenie je v úzkom prepojení s Chalupeckého teóriou o individualite umenia, ktoré vznikalo mimo oficiálnej, štátom podporovanej, scény. Aj z toho dôvodu sa nové tendencie v umení vymykali klasickým estetickým kategóriám a kanonizovaným polohám. 60. roky nie sú novátorské len z pohľadu slovenských dejín, ale rovnako aj v svetových. Umenovedná literatúra operuje s výrazom experimentálne umenie a je zaujímavé, že z pohľadu 90. rokov a porevolučného prebudenia záujmu o konfrontácie nedávnej minulosti, nastáva záujem inštitucionalizovať tzv. nevýstavné umelecké prejavy. Matuštíkove kritické spracovanie a zdokumentovanie nových tendencií v umení nespočívalo v interpretačnej analýze konkrétnych diel, ale v podrobnom faktografickom zmapovaní „nového“, alebo „iného“ umenia na tradičnej báze slohovej kategorizácie. Podobné tendencie, avšak už so zapojením interpretačného rámca, vnímame aj po roku 1989, kedy expanduje záujem o performatívne umenie v snahe zhodnotiť jeho estetické kvality a východiskové kultúrne tradície smerom k širšej verejnosti.
Na Slovensku sa podrobným výskumom retrospektívneho charakteru podarilo zostaviť výstavnú koncepciu na pôde Slovenskej národnej galérie pod vedením teoretičky Zory Rusinovej (Umenie akcie 1965 – 1989, kolektív autorov, SNG, 2001) v Čechách to bol výstavný projekt pod kurátorským vedením Víta Havránka v Galerii hlavního města Prahy (Akce, slovo, pohyb, prostor – experimenty v umění 60. let, GHMP, 2000). Práve v spracovaní uvedených výstavných projektov, ktoré sprevádzalo vydanie rozsiahlej katalógovej edície, môžeme sledovať hodnotiace aspekty experimentálnych prejavov s medzi-disciplinárnym presahom do hudby, divadla, architektúry, dizajnu a literatúry. Pri týchto projektoch sa podarilo zachytiť jeden z kľúčových rysov umenia 60. rokov „ktorým je rozpúšťanie hraníc a programová syntéza umeleckých disciplín.“5
Estetická veda aj teória umenia sa v posledných desaťročiach snaží o trvalú terminológiu a klasifikáciu nových stratégií vo vizuálnom umení. V štúdii od Michala Murina a Jozefa Cseresa – Nové pohľady na nové umenia sa stretávame so zaujímavým zhrnutím v podobe obetovania kategórie krásy „v mene neistých experimentov a zanevrenia na múzické inšpirácie, talent a remeslené zručnosti“.6 Namiesto predkladania zmyslovo atraktívnych umeleckých artefaktov sa umenie stáva duálnym prostredím tradičného remesla a polymúzického prejavu bez hmotného artefaktu. Umenie celého 20. storočia donútilo teoretikov, filozofov, ale aj umelcov samotných zamyslieť sa nad hľadaním nových metodologických a interpretačných stratégií. Kultúrne kontexty sú doplňované o nové polohy metafyzických a psychologických pojmov, ktoré nahrádzajú tradičné teórie o forme a emócii. „Vďaka tejto iniciatíve sa ukázalo, že estetika umenia nie je až taká bezbranná a jej existencia nie je podmienená kategóriami krásy či vznešenosti, ako sa mnohí domnievali.“7
V období nastupujúcej postmoderny sa do popredia dostáva problematika umeleckej reprezentácie a interpretácie. Pojem interpretácie, ako ho poznáme dnes, vznikol pravdepodobne pred začiatkom 19. storočia (Terry Eagleton, 1988) a bola úzko prepojená s aparátom moci, ktorý určoval politický význam a fungovanie kultúry. Estetika akoby dokázala prežiť odluku umenia od krásy a svoju metodológiu a kategórie dokázala prispôsobiť aktuálnosti zmien v umeleckej reprezentácii. V príklade k masovej kultúre, (ktorej expanziu pravdepodobne nepredpokladal ani pop art), ktorá súvisí s hromadným rozšírením počítačov, fotoaparátov, videokamier smerom k bežnému užívateľovi sa umenie dostáva do fázy spontánnej simulácie, ktorej spoločným menovateľom je syntéza obrazu, reality a ideológie.
Minulé storočie priviedlo tradičné umelecké formy k rôznym novým syntézam. V špecifikácii práce nás bude zaujímať predovšetkým syntéza gesta a obrazu, s neskorším zapojením zvuku. Zvuk a gesto spolu s obrazom predstavujú vzájomne reagujúce médiá. Začiatkom 20. storočia boli tieto reflexívne symboly viazané na pominuteľný a neopakovateľný akt performancie – reprodukcie – interpretácie (Cseres, Murin, 2010, s. 8) Každé umelecké dielo, ktoré bolo vyprodukované v priebehu dejín je zároveň dobovou dokumentáciou kultúrno – politických a spoločenských vzťahov vo vzťahu k špecifikám topografického regiónu, či územného rozdelenia pod mocenskými vplyvmi. Skôr ako sa dostaneme k samotnej dokumentácii performatívnych prejavov v období druhej polovice 20. storočia, ktorých výstupom je fotografia alebo videozáznam, je potrebné ozrejmiť širší exkurz do histórie v rámci uchovávania umeleckých odkazov na základe dostupných zaznamovacích prostriedkov.
Problémy súčasnej estetiky sa často sústreďujú na otázku podstaty umenia a toho, ako je možné odlíšiť umelecké diela od iných objektov. Umelecké dielo je nositeľom informácie, bez ohľadu na žánrové, či druhové zaradenie. Formálne skutočnosti umeleckých prejavov a dôležitosť z pohľadu autenticity a jedinečnej neopakovateľnej fyzickej aktivity si všímali už starí Gréci „keď rozdelili umenia na expresívne (múzické) a konštruktívne (výtvarné). Ich klasifikácia bola hierarchická: expresívne umenia (tanec, hudba a spievaná poézia) boli nadradené konštruktívnym (architektúre, sochárstvu a maliarstvu) práve pre jedinečnú neopakovateľnosť performatívneho aktu.“8 Táto všeobecná klasifikácia poukazuje na to, že už v antických časoch bolo dôležité zachovať múzickú formu umenia prostredníctvom statických vyobrazení. Samotné performatívne gesto umelca predchádzalo mimetickému obrazu v oblasti umeleckej reprezentácie. Záznam určitej duchovnej alebo fyzickej činnosti bol pred príchodom elektronických médií do istej miery závislý na „materiálnom manifeste“ (Reinold Schmücker), ktorý určuje jeho špecifický vzťah s miestom jeho výskytu a vzniku. Podľa nemeckého filozofa a teoretika umenia Borisa Groysa bolo umelecké dielo tradične chápané ako niečo, čo zhmotňuje umenie a robí ho tak bezprostredne prítomným a názorným (Boris Groys, Umění ve věku biopolitiky, 2008, s. 115).
Pri samotnej definícii umenia z filozofického hľadiska a skúmania jeho výrazových vlastností, či už vo vzťahu samotnej autenticity alebo jedinečnosti, sa odvolávame na definíciu výrazu, ktorý môžeme vysvetliť troma rozličnými spôsobmi. Na tieto metódy poukazuje Pavel Zahrádka9 v Estetike na prelome milénia, kde opisuje definovanie výrazu na základe empirického skúmania určitých fenoménov, rovnako tak na základe sémantickej analýzy, alebo na základe pojmovej explikácie (Pavel Zahrádka, Estetika na přelomu milénia – vybrané problémy současné estetiky, 2010, s. 16). Z historického hľadiska je samotná dokumentácia umenia, v zmysle autorského alebo umeleckého záznamu, podľa Groysa proces transformácie, ktorým umenie prechádza a považuje ho za „obzvlášť symptomatický a zaslúži si bedlivú analýzu.“10 Proces transformácie a zmeny vnímania diela a jeho dokumentovania prichádza začiatkom 60. rokov 20. storočia, kedy si umelecké prejavy polymúzického charakteru vyžadujú svojou nehmotnou a performatívnou povahou záznam v podobe dokumentácie. Otvorenosť umenia druhej polovice 20. storočia a jej synkretický charakter, definuje súčasná estetika ako otvorený pojem, ktorý nás často prekvapí inovatívnymi výtvormi a podkopávajú tak stereotypné predstavy samotnej definície umenia v duchu Heideggerovskej pravdy, ktorá je vložená do diela, či „vecovosťou“ vecí, ktoré sú primárnym zdrojom umeleckého diela.
Umelecké dielo je vytvárané za určitým účelom, najčastejšie vo vzťahu k recipientovi vyvolať estetický zážitok. V rámci problematiky súčasnej estetiky uplatňuje Pavel Zahrádka teóriu procedurálneho prístupu, ktorý vychádza z predpokladu, že umelecké dielo získava svoj status na základe sociálneho kontextu, v ktorom sa dané dielo nachádza (P. Zahrádka, s. 31). Pre prejavy akčného a konceptuálneho umenia je procedurálny prístup zjavne príznačný, nakoľko produkcia mnohých performatívnych akcií vzniká ako reakcia na kultúrno – politické zmeny a výkyvy v spoločnosti. Na druhej strane Groysova teória tvrdí, že proces dokumentácie nie relevantným umeleckým dielom, iba naň odkazuje „a práve preto tým dáva najavo, že umenie tu už nie je bezprostredne prítomné a zjavné, ale naopak neprítomné a skryté.“11
Pri premýšľaní o tejto teórii je nutné upriamiť sa na vzťah umeleckého diela voči koncovému prijímateľovi (divákovi). Proces, ako sa bude dielo vnímať vymedzuje aj jeho špecifickosť voči inštitucionálnemu kontextu „a z historického pohľadu sú umelecké diela definované na základe vzťahu k predošlej umeleckej tradícii.“12 Aby sme mohli definovať prejavy akčného umenia a ich efemérnu podobu vo vzťahu k predchádzajúcej tradícii, čím by sa tieto prejavy priblížili k získaniu statusu umeleckého diela, je nutné konfrontovať interpretačné rámce akčného umenia a performance vo vzťahu k vývojovej línii v domácom aj svetovom kontexte.
Spomeňme však samotnú myšlienku prezentácie autora ako živého aktéra v priamom prenose, ktorá tvorí dôležitý transformačný prienik prechodu od tradicionalizmu závesného obrazu k zachyteniu samotného procesu umeleckej tvorby, založenej na geste a fyzickom akte umeleckej produkcie. Tieto tendencie v umení sú záležitosťou povojnového obdobia, ktoré vznikajú v americkom prostredí 50. rokov 20. storočia ako akčná alebo gestická maľba, ktoré terminologicky vyhraňujeme pojmom abstraktný expresionizmus (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline). V európskom prostredí sa tieto tendencie vyvýjajú pod vplyvom nového realizmu, lyrickej maľby, tašizmu, informelu a umenia v surovom stave – art brut (Yves Klein, Georges Mathieu).
Uvedení autori položili základy dôrazu na proces tvorby a potreby jeho záznamu, ktorý sa stáva súčasťou tvorivého procesu a nastáva záujem nie len o samotné dielo, ale aj jeho stvoriteľa. Slovník výtvarného umenia (ed. Jana Geržová) definuje akčný maliarsky prejav ako postup psychického automatizmu a „maľba sa stáva bezprostredným maliarskym záznamom psychofyzických dispozícii umelca“13 Proces maliarskeho záznamu, ktorý reprezentuje psychologické rozpoloženie, je improvizovaný rituál postavený na náhode s nemalým dôrazom na gesto. Záznamom tohto procesu je umelecké dielo v podobe klasického média, avšak bez prítomnosti živej a fyzickej vitality, ktorá je sprostredkovaná skrze elektronické médium.
V prípade umeleckej dokumentácie však média umenie nereprezentujú, ale iba dokumentujú a už podľa spomínanej Groysovej teórie, naň odkazuje. Performatívne prejavy, akčná gestická maľba sú procesuálnej povahy, pracujú s javmi ako sú čas, trvanie, identita miesta. Groys tieto javy aplikuje k prežívaniu života a život sám sa nedá prezentovať bezprostredne, ale len prostredníctvom dokumentácie, ktorá je prirodzenou výpoveďou. „Dokumentácia vpisuje existenciu toho alebo onoho predmetu do dejín, prepožičiava jeho existenciu životného trvania, a tak dáva tomuto predmetu život ako taký, pričom nie je podstatné, aby bol tento predmet pôvodne živý alebo umelý.“14 Groys teda poukazuje aj na samotný pôvod a zdroj vzniku diela, ktoré s odkazom na akčné gestické prejavy určujú dvojfázovú polohu vo vzťahu k médiu (živý aktér – umelec a vzniknutý artefakt v podobe matérie). Dokumentácia ako súbežný jav pri produkcii umenia zachováva umenie stále živým, etabluje ho do dejinného cyklu. V umenovednom spracovaní akčných prejavov ostáva proces dokumentácie a záznamu jednotlivých autorských prejavov stále marginalizovaným problémom. Väčšina teoretikov kladie dôraz na podrobné spracovanie a chronologickú katalogizáciu autorov a ich akčných prejavov v kontexte politickom, kultúrnom a sociálnom.
Performatívne alebo akčné prejavy je súhrnné pomenovanie pre tie formy umenia, „ktoré kladú dôraz na živé predvádzanie deja zasadeného do konkrétneho prostredia, odohrávajúceho sa v konkrétnom čase, za možnej aktívnej spoluúčasti diváka.“15 Efemérnosť a nestály charakter týchto foriem umenia je so vstupom záznamových elektronických médií odkázaný na proces dokumentácie. Krátka historická epocha 60. rokov minulého storočia sa k podrobnému spracovaniu a zdokumentovaniu dostáva až s príchodom 90. rokov, kedy sa tieto odchýlne prejavy umenia dostávajú do inštitucionálneho prostredia. Veľkú zásluhu na spracovaní akčných prejavov v slovenskom prostredí má teoretička umenia Zora Rusinová, ktorá spolu s kolektívom autorov (Gábor Hushegyi, Ivo Janoušek, Radislav Matuštík, Tomáš Štraus) podrobne spracovala koncepciu výstavy Umenie akcie 1965 – 1989. V edičnom spracovaní rovnomenného katalógu sa Rusinová venuje interpretačným a kontextuálnym aspektom akčného umenia na Slovensku.
Akčné umenie bolo podľa Rusinovej len jednou z oblastí alternatívneho prejavu, ktorý bol v opozícii voči oficiálnemu, štátom presadzovanému diktátu socialistického realizmu. Ďalším prínosným knižným spracovaním akčného umenia v kontexte slovenskej výtvarnej scény 60. rokov je publikácia Andrey Euringer – Bátorovej Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia (2011), korá sleduje vývoj akčného umenia na základe politických vplyvov v časovom období rokov 1965 – 1972, ktoré autorka označuje za prvú fázu akčného prejavu, ktoré bolo poznačené pluralitou umeleckých smerov, rozvojom medzinárodných kontaktov a slobodným experimentátorským prístupom k tvorbe. Osobitne autorka venuje pozornosť podrobnému spracovaniu a zdokumentovaniu tvorby Alexa Mlynarčíka v konfrontácii s inými prístupmi akčného prejavu v tvorbe svetových autorov Allana Kaprowa a Wolfa Vostella. Na základe tejto literatúry je možné objasniť a skonfrontovať slovenské vizuálne umenie so svetovou výtvarnou scénou a je pozoruhodné sledovať, ako si perfomatívne prejavy našli cestu do režimom prísne stráženého kultúrno – umeleckého prostredia 60. rokov.
Po roku 1965 slovenské umenie zaznamenáva expanziu šírenia nových tendencií v duchovnom odkaze pop artu, novej figurácie, environmentu, perfromatívnych umení, konceptualizmu, ktoré nadväzujú na diane v USA a Západnej Európe, ale aj v susedných krajinách. Mnohí výtvarníci, ktorí po roku 1965 ukončili štúdium na Vysokej škole výtvarných umení začali spracovávať a vstrebávať do umeleckej produkcie nové tendencie boli absolventi tradičných odborov maľby, grafiky a sochárstva (Peter Bartoš, Július Koller, Stano Filko, Alex Mlynarčík, Jana Želibská, Vladimír Popovič). Spomenutí autori boli medzi prvými, ktorí si osvojili konceptuálne myslenie a nové tendencie akčného umenia. Avantgardné prístupy a ich znovuzrodenie v 60. rokoch znamenali potrebu dohnať zameškané možnosti, a preto je pre toto obdobie typická pluralita a slobodná voľba vyjadrovacej formy a média. Typická vlastnosť (nielen) slovenského umenia je návrat k tradíciám domova a kultúrných hodnôt minulosti. S podobnými východiskami sa stretávame aj pri performatívnych prejavoch, najmä happeningoch Alexa Mlynarčíka či Jany Želibskej. Samotná tradícia je súčasťou inovatívnych presahov a experimentov v rámci alternatívnej tvorby.
Pojem alternatívna tvorba v súvislosti s nástupom akčného a konceptuálneho umenia môžeme uplatniť v dvoch významoch. Prvý, v rokoch 1957 – 1963 znamená odklon od oficiálného prúdu socialistického realizmu v snahe nadviazať na medzivojnové avantgardy. Druhý významový aspekt v rokoch 1964 – 1965 reflektuje snahu o nadviazanie fluxovských tendencií v euro – americkom kontexte, ktorých typické znaky charakterizuje Euringer – Bátorová ako „vôľu experimentovať, používanie neumeleckých materiálov, interdisciplinarita, privlastnenie reality, procesuálnosť a otvorenosť umeleckého diela, využívanie nových médií a intermedialita. Ďalej je to snaha posunúť sa z inštitucionalizovaného kontextu galérie či múzea do alternatívnejších priestorov a snaha zasiahnuť do neumeleckého priestoru a do obyčajnej skutočnosti.“16 Snahy umelcov a nové výtvarné stratégie sa obracali smerom od oficiálnej inštitúcie v snahe priblížiť umenie a jeho nové koncepcie širšej verejnosti, aby sa v období neoavantgárd a politickom prevrate znova vrátili do inštitúcií v podobe dokumentárnych záznamov. V polovici 60. rokov sa podľa Zory Rusinovej na slovenskej výtvarnej scéne udomácňuje posun od hmotného k nehmotnému, od statického k dynamickému. Aj tento jav umocnil snahu o vytrhnutie sa z ideologickej diktatúry a priklonenie sa k živému umeniu vo verejnom priestore smerom k bežnému divákovi.
Každá umelecká produkcia funguje v určitom historickom rámci, ktorý je neoddeliteľnou súčasťou diela. Historický rámec vplýva na vznik diela a na proces jeho vnímania širokou verejnosťou z hľadiska interpretačných spôsobov, ale aj diskusným rámcom umeleckej kritiky v protikladnosti umeleckých názorov a koncepcií. Hlavné korene tradície slovenského performatívneho umenia úzko súvisia s politickou mocou a kontrolovaným zásahom do slobodného umeleckého prejavu. Z tejto neslobody vzniká spomínaná alternatívna scéna, ktorá musela „obhájiť a presadiť existenciu alternatívneho umenia vo vzťahu k jedinej správnej doktríne socialistického realizmu, až potom bola zaujímavá otázka kritickej reflexie nových tendencií.“17
Zaujímavý pohľad na proces prežívania a vnímania, už konkrétneho akčného umenia, nám ponúka spomínaná Groysova teória, ktorá hodnotí dokumentačné procesy umenia ako analógiu k životu. Pri efemérnych výtvarných prejavoch bez hmotného materiálneho výstupu sa naša percepcia sústreďuje k dokumentačnému záznamu, ktorý je podľa Groysa iba pripomienka spomienky na daný prejav, ktorého sme ako diváci neboli priamo fyzicky účastní. Sme ochudobnení o zážitok, dôležitý moment akcie, ktorý je autorskou výpoveďou (či spoveďou), autorovho života, momentálneho stavu prežívania. V odbornej literatúre sa ako prvý prejav akčného umenia prezentuje happening. Jeden z prvých happeningov v západnom umení bol realizovaný Allanom Kaprowom s názvom 18 happeningov v 6 častiach v Reuben Gallery v New Yorku v roku 1959. Práve Kaprowova definícia happeningu a ontologickej podstaty umenia akcie najlepšie vystihuje moment prežívania a vnímania rituálnych procesov. Táto definícia sa zhoduje s Groysovou teóriou analógie k životu, nakoľko Kaprow v postupnej analýze formy akčného prejavu (happeningu) definuje zákonitosti produkcie tejto formy umenia so záverom, že takýto druh performatívneho prejavu je stále umením, avšak najviac sa priblížil k životu, pretože sa môže odohrávať kdekoľvek a za akýchkoľvek podmienok, vopred stanovených, bez prípravy a scenára. Allan Kaprow, ako príklad západného akčného umenia, razantne odmietal akúkoľvek dokumentáciu svojich performancií a happeningov, nakoľko fotografický obraz redukuje udalosť prebiehajúcu v čase do podoby dvojdimenzionálneho obrazu18.
Umenie často v podobe v realistickej fikcie nám pri prežívaní a vnímaní diela poskytuje prežívanie pravdivých aspektov diela, ktorý nadobúda dištančný charakter svojou intenzitou oddelenou od každodennej skúsenosti (Jonesová, 2010, s. 115). V gestickej maľbe amerického abstrakcionistu Jacksona Pollocka nás predovšetkým zaujme nielen výsledný obraz a práca s farbou a obrazovým priestorom, ale aj samotný proces jeho vzniku. Rovnako ako jeho dielo, sa stali slávne aj fotografie zachycujúce Pollocka pri práci a jeho nekonvenčnom prístupe k tradičnému médiu maľby. Na jednej strane sa potykáme s našim vlastným prežívaním a hodnotením umeleckého diela, na druhej strane sme v nútenej konfrontácii s pocitmi autora a jeho rituálnych prejavov pri procese vytvárania dvojrozmerného diela. V tomto prípade dokumentácie sa sám autor stáva objektom akcie, ktorý divákovi poskytuje druhú fázu možného zážitku a kontaktu s dielom. V Pollockovom prípade je dôležité vyzdvihnúť spontánnu autentickosť jeho subjektívneho prežívania tvorby na rozdiel od inscenovaných (Cindy Sherman), manipulovaných (Yves Klein – Skok do prázdna) alebo štylizovaných (Marchel Duchamp) foriem dokumentačného záznamu.19 Typickým javom v dejinách estetiky a dejinách moderného umenia je vytváranie estetického hierarchizmu, ktorý spočíva v deľbe umenia na vysoké a nízke, resp. v súčasnom ponímaní na vysoké a populárne umenie. Mocenské štruktúry v oblasti výtvarnej kultúry sa vždy snažili získať pre umelecké dielo autonómiu, aby bolo nezávislé na moci kurátora. V tejto mocenskej opozícii stojí počin Marcela Duchampa, ktorý je obvykle konzervatívne vnímaný ako ikonoklastické gesto povýšenia „nízkeho“ sériového objektu na umelecké dielo.20 Ak tieto aspekty „ponižovania“ a „vyzdvihovania“ nachádzame už u Duchampa, bolo len prirodzeným vyústením, že sa tieto tendencie dostali aj do krízy zmietanej, povojnovej Strednej Európy. Ak v umeleckom diele hľadáme pravdu, či jeho zdroj na báze Heideggerovskej metafyzickej tradície, tak performatívne umenie povýšilo samotné svoje prejavy nad ostatné umelecké formy, pretože ako jediné výtvarné prejavy garantujú prítomnosť autora v diele (doslovne) a jeho spojitosť s publikom.
Performatívne umenie je umením kolaboratívnym na vertikálnej úrovni (Zálešák). Avšak v zmysle estetickej hierarchie si aj tieto formy umenia, ktoré sa oprostili od fetišistického vnímania muzeálneho prostredia, postupne nachádzali svoje inštitucionálne zázemie, práve vďaka vstupu generatívno - technického rozvoja, ktorý zasiahol aj do oblasti umenia, aby tak autentické a historické záznamy neostali v sociálnej izolácii.
Z hľadiska estetickej hierarchie sa dostáva akčné umenie do rozporu hierarchickej polohy, čím sa na jednej strane približuje smerom k divákovi, von z ateliéru či inštitúcie na ulicu. Tieto prejavy tak môžu obsahovať isté estetické nedostatky, ktoré americký filozof a teoretik umenia Dwight MacDonald prirovnáva k populárnemu umeniu. Vertikálna úroveň kolaborácie prináša so sebou odlišný prístup k tvorbe umeleckého diela. Diela tzv. vysokého umenia sú prevažne záležitosťou jednotlivca, napríklad akčné gestické prejavy Juraja Bartusza a Igora Kalného, kde autori pracujú prevažne s vlastným telom bez potreby zapojenia publika. Avšak je otázne či môžeme tvorbu spomenutých umelcov považovať vyslovene za vysoké umenie len na základe tvorivého procesu, ktorý zapája, alebo nezapája „obyčajného“ diváka. Ak sa umenie priblíži k ľuďom stáva sa akoby automaticky populárnym, v hierarchickej triede, nižším produktom. Bartuszove či Kalného prejavy sú realizovateľné v ateliéri a ich výstupom je prevažne klasické médium (kresba, maľba, príp. objekt), ktoré je možné následne inštitucionalizovať. V slovenskom prostredí je v akčnom umení značne citeľný duch prírody a jej vzťah k človeku. Táto tradícia vytrhuje prejavy ostatných performérov do mestských a prírodných exteriérov, kde sú konfrontovaný s náhodným alebo inscenovaným divákom, ktorý môže byť vedľajším kolaboratívnym produktom. Dwight MacDonald vychádza z predpokladu, že kolektívna spoluúčasť a participácia na vytváraní diela má negatívny estetický dopad. Činnosť spomenutých jednotlivcov je „nezávislý na požiadavkách záujmových skupín, diela populárneho umenia sú výsledkom kolektívneho pracovného úsilia a ich tvorba je obmedzená ideologickými vplyvmi.“21
Performatívne umenie ako umelecká disciplína so svojími rôznymi druhmi pominuteľných, konceptuálnych a neuchopiteľných aktivít prechádza od svojej ranej fázy 60. rokov až po súčasnosť transformačným procesom paradoxného rázu. Prejavy spojené s akčným a gestickým prvkom kladú dôraz na bezprostrednosť priameho fyzického prežitia s kontaktom k živému aktérovi, na druhej strane je performatívne umenie konfrontované s možnosťami vlastnej dokumentácie a archivácie s dôrazom na záznamové médium. Začiatkom 21. storočia sa zmenil charakter umenia performance oproti pôvodnému aktivistickému a manifestačnému charakteru práve skrze reprodukcie a archivácii. Z historického pohľadu sa tak tieto formy stali klasickou vizuálnou formou umenia 20. a 21. storočia.22 Umenie performatívneho prejavu je skutočnou výzvou pre dokumentačné a archívne účely, toto umenie totiž stojí v opozícii voči materiálnej podobe, zároveň však samo generuje archivárske stratégie prostredníctvom orálnej histórie, fyzického gesta či transformácie pamäte.
Performatívne umenie môžeme chápať ako konštitúciu času, pamäte, priestoru, umelcovej telesnej prítomnosti a jeho kontakt so živým publikom, čo nás odkazuje na súčasné formy interaktívneho umenia. Súčasná teória považuje za hlavný prvok performatívneho umenia práce komunikáciu, spoluprácu a kontakt s publikom, na základe, ktorých jasne definuje a vymedzuje podstatu performatívnych prejavov. Činnosť a aktivita ako výrazová forma duchovnej idey je stará ako ľudstvo samotné. Stačí si pripomenúť kolektívne iniciačné obrady a hry, zasväcujúce rituály či šamanské predstavenia prírodných národov a prehistorických kultúr. Jadro kolektívneho happeningu tvorí hra, zatiaľ čo princíp performance ako umeleckej formy pramení z odkazu na rituál, čo tejto forme umenia dodáva priam mýtickú podstatu. „ Akčné umenie prebúdza skryté inštinkty, je energiou, ktorá často prostredníctvom elementárneho gesta odkrýva netušené vrstvy osobnej i spoločenskej mytológie. V hľadaní nových teritórií sa presadzuje aj mimo ateliérové či galerijné prostredie, intervenuje do prírody i do ulíc mesta, jeho cieľom je tesné previazanie so spontánnym tokom každodenného života.“23
Fenomén času a jeho vnímanie je v umení 20. storočia výrazne prítomné a s rozmachom performatívnych prejavov je problematika času a časovosti ešte viac prítomná v dielach autorov, ktorí svoje diela nevytvárajú ako hmotnú komoditu, ale ako koncept či akciu. Podľa českého filozofa Jana Patočku má čas univerzálnu ontologickú podstatu (Blecha I., 1997, s. 60). V tomto zmysle Patočka prevracia tradičné metafyzické základy, ktorých východiskom bola predstava vnímania existencie ako niečoho trvalého, bezčasového a nemenného. Deleuzeova teória nás odkazuje na aspekty procesuálneho umenia – zmyslom času nie je bytie, ale stávanie sa. V 60. rokoch sú v euro-americkom kontexte prítomné začiatky odklonu od jednostranne zameranej umeleckej produckie v podobe definitívneho artefaktu smerujúci „na prezentovanie procesu vzniku resp. zániku diela, alebo akcentuje vlastný priebeh mechanickej, chemickej, či biologickej premeny výtvarného materiálu.“24 Takouto definícou opisuje procesuálne umenie Slovník svetového a slovenského umenia druhej polovice 20. storočia procesuálne umenie. Táto forma umenia je však stále viazaná na materiálne potreby, médium, s ktorým autori pracujú v čase, nechávajú ho plynúť, pôsobiť, pretvárať a miznúť. Dôležitý je proces transformácie v reálnom čase. Proces performativity sa v tomto prípade neviaže na telo autora, či na publikum, ale je viazaný na zvolené médium použité na vznik umeleckého diela. O procesuálnosti v umení sa začína diskutovať už v 50. rokoch v súvislosti s akčnou maľbou, ktorá kládla dôraz na proces vzniku. Procesuálne umenie, rovnako ako iné formy performatívnych prejavov považujem za nutné konfrontovať z hľadiska dokumentačného záznamu. Ten je pri procesuálnom umení nevyhnutným vstupom do diela a zároveň jeho výstupom s možnosťou uchovania tzv. relikvie (pozostatkom média vystaveného vonkajším procesom).
Takmer všetky formy procesuálneho a perfromatívneho prejavu sú založené na práci s časom a dnes už vieme povedať, že sú predchodcom nových foriem umenia založených na elektronickej báze akými sú videoart, či iné formy digitálneho umenia. Akčné umenie a happeningy sú v tomto ponímaní akýmsi analógovým predchodcom neskorších digitálnych foriem. Avšak všetky tieto formy si vyžadujú adekvátne zdokumentovanie, čo je možné len na základe elektronického média, ktorý poskytuje dôkazový vizuálny materiál. Vstup elektronických médií do výtvarného umenia úzko súvisí s pokusmi o dematerializáciu umenia a s kategóriou času. Čas ako významný prvok je zapojený do procesu tvorby performatívnych umelcov. V sochárskych prácach sa začína uplatňovať pojem „živá socha“ (L. Gregorová), ktorý predstavuje stret klasických a nových médií – fotografia, film, video a je založený na konceptuálnom základe akčného gesta. Nové médiá operujú s reálnym časom, umožňujú zastaviť čas a vytvoriť tak numerickú reprezentáciu prchavého okamžiku, ba dokonca ho posúvajú až za hranice neprítomnosti a „generujú prostredníctvom modelov a kódov sebaodkazovacím spôsobom ako hyperrealita alebo hyperskutočnosť, čo znamená, že skutočnosť je teraz reálnejšia než reálna.“25
Súčasná digitálna doba je plná tzv. remakeov. Umelecká tvorba je poznačená nie len ideovou, ale aj materiálnou recykláciou. V dobe masmédií je naša vizualita poznačená odlišným spôsobom vnímania, ktoré prezentuje mechanický obraz. Práve elektronický a digitálny kód je dnes nástrojom dokumentácie a záznamu rôznych umeleckých aktivít. V tejto podkapitole sa však budeme venovať inému spôsobu záznamu a vydania svedectva o určitom performatívnom prejave, ktorý je zachytený prostredníctvom materiálneho média, nie elektronickým, či digitálnym kódom.
Materiálna recyklácia a postupné oprostenie od hmoty bolo prirodzenou reflexiou spoločensko-kultúrnej situácie. V duchu uzatvárania hraníc, mentálnej historickej pamäte a vôle nastáva intenzívny výskum limitov priestoru a času. Avšak skúmanie limitov času a priestoru sa odohráva oddelene, plynulo oddelenými hodnotami, na báze výskumu jedného, či druhého fenoménu. Je zaujímavé sledovať ako sa tieto dva fenomény v digitálnej ére syntetizujú a vzniká, v mediálnej terminológii, veľmi rozšírený pojem, časopriestor, ktorý však nadobúda inakší význam. Význam priestoru v 50. a 60. rokoch 20. storočia nadobúda v stredoeurópskom kontexte „miesto permanentného dozoru a absentovala v ňom potrebná miera slobody.“26
Priestor sa však nespája len s verejným priestranstvom (bez ideologického podtextu), ale v dobe neoficiálneho umenia súvisí aj s redukciou inštitucionalizovať umeleckú produkciu, preto expanduje do exteriérov mesta a prírody. Prepožičaný výraz „analógový“ v prenesenom význame aplikujem na výstupné záznamové práce, ktoré vznikli na báze performatívneho prejavu a neboli podchytené elektronickým médiom, avšak ukážkovo demonštrujú zachytenie určitého fyzického gesta, ktoré vznikalo v čase procesuálnym spôsobom. V tomto ponímaní je analógovým médiom samotné telo performéra, alebo výstupný artefakt, či pozostalosť z akcie, v podobe dokumentačného objektu.
Príklad analógovej formy záznamu sledujeme v tvorbe výtvarníka Juraja Bartusza a Igora Kalného. U oboch autorov je možné sledovať procesy, v ktorých je umelec zároveň objektom i subjektom. Bohatá tvorba Juraja Bartusza zahŕňa akčné, kreatívne a konceptuálne procesy v maľbe, soche, objekte, inštalácii a akčnom umení a vo všetkých oblastiach umenia vytvára syntézu času, priestoru a gesta. Významné dielo Juraja Bartusza zo 70. rokov „Brána kozmonautov“ v plnej miere „syntetizuje Bartuszove sochárske východiská a ich posúvanie alebo prekračovanie smerom k akcii a k práci s vlastným telom.“27 Bartusz je tvorcom v priestore a čase a zároveň dokumentaristom týchto fenoménov materiálnym spôsobom v istom mentálnom pripodobení. Performatívny prejav dokumentuje vlastným telom, fyzickým deštruktívnym a tvrdým gestom.
Juraj Bartusz vo svojich kinetických objektoch s názvom Časopriestorové plastiky, zásadným spôsobom demonštruje syntézu technologickej a organickej estetiky až dochádza k určitému pohybovému diagramu. Kinetické segmenty interaktívnym zapojením vytvárajú vizuálne záznamy a oživujú sochárske dielo. K interakcii je potrebná performatívna snaha diváka, ktorý uvedie dielo do rotačného pohybu. Bartusz ako jeden z prvých výtvarníkov na Slovensku k svojej práci využíva počítačovú grafiku. V roku 1972 v spolupráci s počítačovým programátorom Vladimírom Haltenbergerom mechanicky generuje krivkoidné tvary, ktoré slúžia ako digitálna skica pre neskoršiu realizáciu rotačných Časopriestorových plastík.28
Juraj Bartusz nastúpil na slovenskú výtvarnú scénu začiatkom 60. rokov, už ako etablovaný výtvarník. „Od počiatku narúšal vymedzený bipolárny systém dejín umenia reflektovaním konštruktívnych aj tašistických tendencií (informel). Okrem zaujatia novými materiálmi, antisochárskymi technikami, aj tvarovou a geometrickou redukciou sú jeho prvotné priestorové realizácie z polovice 60. rokov v područí expresivity.“29 Jeho expresívne gesto performéra vyústilo do analógových dokumentačných podôb procesu tvorby. V skorších kapitolách sme uvádzali nové stratégie, ktorými sa vydalo slovenské umenie, od cesty odhmotnenia ku konceptuálnemu umeniu, až k fascinácii kozmom a úniku z oficiálnej scény do vlastného, alternatívneho vesmíru. Podobne to platilo aj v prípade Juraja Bartusza, ktorého „zámerom bolo vytvorenie druhej, technologickej prírody, inými slovami dokonalého poriadku sveta a umenia bez zaťaženia realitou aj vedeckým či inžinierskym prístupom.“30 Technologická podpora a postupná strojová estetizácia ovplyvnili aj Bartuszovu tvorbu v nasledujúcich 70. rokov, dovolila mu oprostiť sa od konkrétneho sochárskeho média, a jeho tvorba obsahuje čoraz viac performatívnych prvkov, ktoré si vyžadujú byť zachytené prostredníctvom elektronického média. V konflikte s klasickým sochárstvom Bartusz nevedome uplatňuje princípy nových médií (napríklad modulárnosť, automatizácia, variabilita) v podobe práce s časom, čím svojim prácam dodáva dimenziu štvrtého rozmeru. Práve táto dimenzia predstavuje nie len v Bartuszovej, ale aj v tvorbe iných umelcov využívajúcich performatívne gesto, dôležitý aspekt vytvárania a prezentovania obrazu prostredníctvom vizuálneho kódu.
„Myslel som si, že osoba J. Bartusza je uzavretá, čo sa týka mojich fotografií. Zmenilo to stretnutie s J. Bartuszom a J. Bodnárovou, dňa 3. VIII. 2023. Prišli vybrať fotografie pre knihu o J. Bartuszovi, ktorú vydáva Budapešť z príležitosti Bartuszových deväťdesiatin. Stretnutie bolo veľmi milé, rozprava i spomienky nás napĺňali radosťou. Ďuri pôsobil chlapčenským dojmom, tešil sa mojím fotografiám. Janka bola ako tá správna múza. Veľmi ma potešilo ako stojí pri Ďurovi. Veľa rokov som s ním prežil. Preto mu úprimne prajem život s Jankinou oporou. To stretnutie v cukrárni na Komenského ulici ma utvrdilo v tom, že Juraj Bartusz si ešte zaslúži moju pozornosť. Takže budem pokračovať v neuzavretom súbore – Juraj Bartusz – človek, umelec.“31
Miroslav Kleban
Projekt z verejných zdrojov podporil formou štipendia Fond na podporu umenia
1 Zdeněk Smieško, z osobných poznámok, Košice, 2023.
2 GRÚŇ, Daniel: Archeológia výtvarnej kritiky, Slovart, 2009, s. 17
3 GRÚŇ, Daniel: Archeológia výtvarnej kritiky, Slovart, 2009, s. 15
4 EURINGER, BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia, Slovart, 2011, s. 27, 29
5 GRÚŇ, Daniel: Archeológia výtvarnej kritiky, Slovart, 2009, s. 19
6 CSERES, Jozef, MURIN, Michal: Od analógového k digitálnemu...Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku, Akadémia umení, Banská Bystrica, 2010, str. 7
7 CSERES, Jozef, MURIN, Michal: Od analógového k digitálnemu...Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku, Akadémia umení, Banská Bystrica, 2010, str. 8
8 CSERES, Jozef, MURIN, Michal: Od analógového k digitálnemu...Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku, Akadémia umení, Banská Bystrica, 2010, str. 8
9 Autor pôsobí ako odborný asistent na katedre sociológie, andragogiky a kultúrnej antropológie filozofickej fakulty na Univerzite Palackého v Olomouci. V rámci svojej odbornej pôsobnosti sa zaoberá dejinami a teóriou umenia, etikou nových médií a sociológiou kultúry.
10 GROYS, Boris: Umění ve věku biopolitiky. Od uměleckého díla k dokumentaci umění,
11 GROYS, Boris: Umění ve věku biopolitiky. Od uměleckého díla k dokumentaci umění, str. 115
12 ZAHRÁDKA, Pavel (ed.) a kolektív autorov: Estetika na přelomu milénia – vybrané problémy současné estetiky, 2010, Barrister & Principal, o. s., 2010, str. 31
13 GERŽOVÁ, Jana, kolektív autorov: Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia, Kruh súčasného umenia PROFIL, 1999, s. 17, (V. Zykmund)
14 GROYS, Boris: Umění ve věku biopolitiky. Od uměleckého díla k dokumentaci umění, str. 119
15 GERŽOVÁ, Jana, kolektív autorov: Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia, Kruh súčasného umenia PROFIL, 1999, s. 19, (Ivan Jančár)
16 EURINGER, BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia, Slovart, 2011, s. 48, (Pozn. 98)
17 EURINGER, BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia, Slovart, 2011, s. 54
18 KRTIČKA, Ján: Dokumentace umění, Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2013, s. 14
19 Toto formálne delenie opisuje Ján Kralovič v publikácii Teritórium ulica – umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965 – 1989 na Slovensku, ktoré vychádza z pôvodného textu amerického teoretika a profesora na Univerzite v Atlante, Philipa Auslandera- The Performativity of Performance Documentation (Performativita dokumentovania performance). Podobný model akčného umenia uplatňuje v slovenskom kontexte Tomáš Štrauss, ktorý rozdeľuje samotné performatívne prejavy do troch základných delení: prvý model je koncipovaná udalosť masovej hry (Alex Mlynarčík), druhý model je postavený na voľnejšej a náhodnej intervencii (Jana Želibská, Július Koller, Peter Bartoš) a tretí model je založený na aranžovanej štylizácii deja bez diváckej účasti (Michal Kern, Vladimír Popovič, Vladimír Kordoš).
20 Upravený text vychádza z katalógu Diplomanti AVU 2015, ktorý opisuje autor a kurátor absolventskej výstavy Tomáš Hříbek, Akademie výtvarných umění v Praze, 2015, s. 7
21 MACDONALD, Dwight: A Theory of Mass Culture, New York, Free Press, 1957, s. 60, český preklad Pavel Zahrádka: Estetika na přelomu milénia – vybrané problémy současné estetiky, 2010, s. 209
22 CLAUSEN, Barbara: Staging the documentary Babette Mangolte and the curatorial ‘dispositif’ of performance’s histories, esej, dostupné online na: http://capturingdance.de/wp-content/uploads/2015/09/Barbara-Clausen_Staging_the_documentary.pdf
23 RUSINOVÁ, Zora, Umenie akcie (Action art) 1965 – 1989, katalóg k výstave, Slovenská národná galéria, 2001, Bratislava, s. 9
24 GERŽOVÁ, Jana, kolektív autorov: Slovník svetového a slovenského výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia, Kruh súčasného umenia PROFIL, 1999, s. 240
25 RUSNÁKOVÁ, Katarína: Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia, FVU, Akadémia umení v Banskej Bystrici, 2011, s. 37
26 KRALOVIČ, Ján: Teritórium ulica- umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965 – 1989 na Slovensku, 2014, Slovart, spol. s.r.o., VŠVU, s. 13
27 BUNGEROVÁ, Vladimíra a kol.: Bartusz – Gestá, body, sekundy, Slovenská národná galéria, Bratislava, 2000, s. 10
28 Z anglického originálu, dostupné online na: https://monoskop.org/Juraj_Bartusz
29 BUNGEROVÁ, Vladimíra a kol.: Bartusz – Gestá, body, sekundy, Slovenská národná galéria, Bratislava, 2000, s. 12
30 Ibidem, s. 13
31 Zdeněk Smieško, z osobných poznámok, Košice, 2023.
