(Niekoľko slov o povedomí moderny v najvýchodnejšom cípe republiky).
Hlavnou témou tejto štúdie je analýza, vývoj a vplyv kubizmu ako umeleckého štýlu z pohľadu teritoriálnosti. Kubizmus je najviac teritoriálne rozmáhajúci sa umelecký smer 20. storočia. Kubizmus ako hnutie vznikol vo Francúzsku okolo roku 1907 a tento termín prvýkrát použil francúzsky kritik umenia Louis Vauxcelles, ktorý v roku 1908 takto hanlivo pomenoval obraz Georgesa Braquea, termínom „kockovité čudnosti.“
Štúdia je zameraná na kontext východného Slovenska a územia bývalej Podkarpatskej Rusi s dôrazom na tvorbu českého maliara Františka Foltýna (1891 – 1976) a maďarského maliara Gejzu Schillera (1894 – 1928). Na výstave venovanej obom autorom z čias ich pôsobenia na východnom Slovensku v rokoch 1920 – 1924, sú prezentované predovšetkým obrazy s námetom krajiny. A práve krajinomaľba je predmetom úvah a teórií o tom, ako ju majú umelci maľovať aby čo najvernejšie sprostredkovali buď videnú skutočnosť, alebo subjektívnu pravdu, či ontologickú podstatu. Podobu lokálneho kubizmu, resp. jeho pozostatkov si rozoberieme aj na základe teoretických štúdií Františka Foltýna, ktoré boli uverejnené v novinách Slovenský východ v roku 1921. Keďže tradícia kubizmu ako smeru bola prerušená I. svetovou vojnou, v 20. a 30. rokoch môžeme hovoriť skôr o vplyve kubizmu, než o kubizme v pravom zmysle slova. A vplyv je to podstatné slovo, ktoré často skloňujeme aj pri Schillerovi a Foltýnovi. Nie je to len samotný vplyv – autorský zásah, či inšpirácia niekým iným, ale je to aj vplyv západného umenia na rozvoj umeleckých prejavov v našich končinách. Britský historik umenia Michael Baxandall považuje výraz „vplyv“ zaprekliatie výtvarnej kritiky, pretože je ťažké definovať aktívny a pasívny vzťah subjektov v širšom kontexte. Vplyv sa v tomto zmysle môže javiť, že tí ktorí sú niekým alebo niečím ovplyvnení sa stávajú otrokom tradície.
Pozrime sa teraz na problematiku zobrazovania krajiny. Aby sme sa dostali ku krajine na plátne ako ju zobrazovali Schiller a Foltýn, musíme sa pozrieť hlbšie do histórie, konkrétne do konca 18. storočia. V tom čase už krajina ako námet stráca svoj renesančný význam, prestáva byť kulisou náboženských, politických a mytologických príbehov. Sloboda v umeleckom prejave nastavuje podmienky na vznik realistickej krajinomaľby a mení sa aj postoj k tomu, čomu hovoríme štýl. Nastáva snaha racionalizovať umenie, definovať maliarstvo ako vedeckú disciplínu. Britský filozof rakúskeho pôvodu Karl Popper radikálnym spôsobom začlenil umenie (maliarstvo) k vedeckej disciplíne, pretože aj maliari potrebujú proces spätnej väzby a využívajú pri svojej práci metódu pokus – omyl. Anglický krajinár John Constable zase prehlásil, že krajinomaľba by mala byť považovaná za odbor prírodnej filozofie, pretože maliar, ktorý zobrazuje krajinu musí poňať a skúmať aj prírodné zákony(štúdie oblakov). Tieto zmeny nazerania na žáner krajinomaľby sa diali v duchu osvieteneckých myšlienok, až kým umenie nedospelo k hlbšej snahe zachytiť tú jedinečnú, pravú, prchavú podstatu prírody a videného sveta ako to poznáme na príkladoch impresionistických malieb.
V glosách o výtvarnom umení Foltýn vyzdvihuje hľadanie hlbšej podstaty videného sveta, resp. prírody. Odmieta iba ilustračnú, či dekoratívnu povahu obrazu. Tvrdí, že umenie je tvar, svetlo, cit a farba a hlavným riešením problému moderného umenia je problém umeniasamotného. Mať z umenia pôžitok a rozkoš je podľa Foltýna nemravné. Poukazuje na plytké a povrchné vnímanie napríklad Tatranskej krajiny, ktorú konkrétne opisuje aj s množstvom symbolov, ako sú kostolné kríže, či továrne. Teda už tu Foltýn vytvára akýsi sociálny podtón a v našich končinách pod vplyvom sociálno-kritickej vlny Košickej moderny sa odnož nášho lokálneho kubizmu stáva svojim spôsobom sociálne angažovanou.
Ako vyplýva z názvu štúdie, zámerne som uplatnil anglický výraz „remake“ – teda, že sa jedná o akúsi prerábku, nové spracovanie, či novú verziu umeleckého smeru, ktorý vznikol vo Francúzsku a umelci pôsobiaci v I. ČSR si ho osvojili ako ich výtvarný jazyk. Teda nie je to nový vynález, ale pracuje s už zavedenými kritériami estetických kategórii daného štýlu. Ako už bolo spomenuté v úvode, kubizmus je rozpínavý smer v kontexte geografie. Aj v rámci prvej republiky vznikali rôzne odnože a prístupy ku kubizmu. Napríklad v Čechách sa z kubizmu, najmä vďaka architektúre stáva až takmer národný sloh, ktorého princípy v architektúre boli uplatňované od Prahy až po Podkarpatskú Rus. Významnýmipredstaviteľmi kubizmu v Čechách sú napríklad Bohumil Kubišta, Václav Špála, či JosefČapek. Dalo by sa povedať, že čím bližšie k západu, teda k pomyselnému centru vzniku kubizmu, tak tým viac nesie stopy cézanneovského odkazu v kontexte krajinomaľby, alebo sa približuje k analytickému kubizmu v štýle Pabla Picassa. Stretneme sa však aj s opačným názorom, napríklad u spisovateľa a dramatika Karla Čapka, ktorý kubizmus vníma ako cudzí import, ktorý potláča autorskú individualitu. Čapek vníma moderné umenie ako príliš rýchlo sa vyvíjajúce a moderné smery ako kubizmus či expresionizmus označuje za diabolské. S podobne skeptickým postojom v našich východných končinách sa stretávame napríklad u „klasika“ Elemíra Halász-Hradila, ktorý svoj názor, napríklad ku kubizmu, vyjadril v úvodných slovách katalógu jeho vlastnej súbornej výstavy z roku 1920: „Kubisti v ich mnoho-uholnej nezrozumiteľnosti vidia jediné umelecké riešenie. Ale pravdu nemá ani jeden, lebo niet aktivistického, niet kubistického, niet impresionistického, niet expresionistického umenia, ale je len umenie. Keď niekto podáva umenie, je ľahostajné, pod akým heslom ho podal, v akom smere, s akým náhľadom, len to je hlavné, či podáva umenie?“
Z pohľadu teritoriálnosti je kubizmus, povedzme na príklade secesie, rovnako medzinárodný štýl, ktorý sa uplatnil nielen v maľbe, ale aj architektúre a užitom umení. Na rozdiel od secesie, ktorej formálna stránka sa javí ako logická, jasne daná, kubizmus sa pod vplyvom rozdielnych teritórií prispôsobuje lokálnemu prostrediu, pričom zohľadňuje miestnu kultúru, historické tradície, spoločensko-politickú situáciu a podobne. Kubizmus sa dokázal prispôsobiť, adaptovať napríklad v Anglicku, kde vzniká smer, ktorý dostal reálne pomenovanie – vorticizmus, modernistické hnutie, ktoré vychádzalo z kubizmu, z predstaviteľov spomeňme napríklad Edwarda Wadswortha. V Nemecku je kubizmus viac expresionistickejší, dalo by sa povedať, že emočnejší, menej technokratický, spomeňme napríklad Lyonela Feiningera, na ktorého sa odvoláva aj Gejza Schiller, keď tvrdil, že bol údajne aj jeho žiakom v Berlíne. Práve tento nemecký vplyv poznačil Schillera. Jeho výtvarný prejav je odkazom na Cézanna, najmä čo sa týka skladby obrazu, ale rozhodne používa fauvistickú farebnosť. Čiže dalo by sa povedať, že Schillerov kubizmus je remixom viacerých vplyvov. V spojených štátoch sa kubizmus implementoval najmä v tvorbe pôvodom talianskeho maliara Josepha Stellu a špecifickosť amerického kubizmu azda najviac demonštrujú jeho maľby Brooklynského mostu, ktoré majú blízko k talianskemu futurizmu a pôsobia miestami surreálne, lyricky. Ale čo spája napríklad špecifický remake amerického kubizmu s výtvarným prejavom napríklad v strednej či západnej Európe? Brooklynský most symbolizoval pre Stellu technický pokrok a fascináciu industrializáciou a napredovaním ľudského pokroku. Spomeňme napríklad Picassov obraz – Továreň na výrobu tehál v Tortosez roku 1909. S podobnými motívmi sa stretávame aj u Schillera a Foltýna. Je to teda téma, resp. námet, ktoré spájajú lokálne špecifiká kubistických odnoží. Námetom mestských krajín nie sú tak často známe historické monumenty či pamiatky, ale novými monumentmi sa stali práve továrne a fabriky s vysokými komínmi, ktoré sú symbolmi industrializácie a automaticky, možno podprahovo, odkazujú na sociálnu angažovanosť a kritiku spoločenskej situácie.
Pri pohľade na kubizmus ako umelecký smer, ktorý je vyhranený v konkrétnej oblasti – teritóriu, sa núka analógia k Winckelmannovej teórii o zrode antického umenia práve v Grécku. Podľa neho totiž Grécko leží medzi ideálnym stredom medzi extrémami. „Tam kde sa príroda menej halí do hmly a ťažkých výparov...neexistovali tu niektoré choroby, bola tamdokonalá demokracia a sloboda, vzdelanie bolo výborné. Gréci mysleli už o 20 rokov dopredu.“ Táto idealizovaná, priam romantická až fantazmagorická teória o zrode dokonalého štýlu umenia na základe vhodne daných geografických, prírodných a spoločenských okolností sa dá aplikovať aj na umenie 19. a 20. storočia, napríklad ak si zoberieme Paula Gauguinaa jeho pobyt na exotických ostrovoch, odklon od civilizovanej kultúry, fascináciu kmeňovýmumením, primitívnym umením a pod., má svoje korene aj neskôr aj v kubizme. Táto teória však nekriticky adoruje, resp. zjednodušuje niektoré okolnosti, zrodu umeleckému smeru totiž podlieha zložitejší proces rôznych faktorov, ale zaiste miesto, či lokalita môže byť jedným z menovateľov toho, ako estetické kategórie si napríklad kubizmus osvojí povedzme na východnom Slovensku a Podkarpatskej Rusi. Schiller a Foltýn ako kolegovia a priatelia často dochádzali na územie Podkarpatskej Rusi, kde vytvorili niekoľko pohľadov do krajiny v okolí Užhorodu a Mukačeva. V dobovej tlači bola Podkarpatská Rus vykresľovaná ako neznáma, exotická zem, tzv. orient za Košicami. A mohli to byť práve tieto lokality, Košice, Užhorod a Mukačevo, ktoré okrem iných faktorov podnietili estetické poňatie žánru krajinomaľby. Krajina, ktorá umelcom istým spôsobom učarovala, inšpirovala ich, fascinovala. A práve v tomto geografickom apendixe najvýchodnejšieho cípu prvej republiky vznikal svojský remake kubizmu.
Foltýn vo svojej teoretickej štúdii Národne umenie a kosmopolitizmus uvažuje nad tým či umenie je medzinárodné. Zaoberá sa problematikou národného umenia, na zaujímavom príklade egyptského a gréckeho umenia, ktoré je oproti súdobému modernému umenie výsostne národnostne individuálne. A predsa poukazuje na to, ako sa toto konkrétne umenie, konkrétneho národu, tak zjavne individualistické a typické stalo globálne uznávané a známe. V súvislosti so spomínanou Winckelmannovov teóriou sa aj Foltýn zamýšľa nad tým, ako moderné umenie definuje samo seba keď vzniká v tom, ktorom národe. Krajina, ktorá je napríklad maľovaná v Španielsku, musí byť hneď jasne identifikovaná ako španielska krajina, pretože tam bol obraz namaľovaný. Ráz krajiny, jej topografia, atmosféra, folklór, ľud, architektúra – to sú atribúty, ktoré kubistické prejavy v našom regióne definujú jeho expresívnejšiu a fauvistickejšiu povahu. Hoci Schillerove a Foltýnove krajiny sú značne štylizované, priam manieristické, ich spoločnou výtvarnou rečou bolo zachytiť svet zrkadliaci sa na vodnej hladine, železničné mosty ako symbiotickú súčasť organickej prírody, továrne s dymiacimi komínmi, ktorých hustý dym sa stáva súčasťou oblohy. Schiller viac cézannovsky, Foltýn skôr légerovsky. Foltýn opisuje dôležitosť akejsi vnútornej reči, ktorou sa vyjadruje tvorca. Na základe príslušnosti k určitému etniku, resp. národu, ktorý žije v politicky a historicky vymedzenom priestore Foltýn hovorí o tzv. rasovom umení. Kladie si otázku, aké by to bolo, keby bol kubizmus náš? Teda z pohľadu rasy – slovanského etnika, keby kubizmus vznikol v Československu a nie vo Francúzsku. Bol by rovnako kvalitný, dobrý, medzinárodne uznávaný? Aj kubizmus, ktorý bol v našom regióne, ktorý reprezentovali Schiller a Foltýn bol rasovo individuálny, ale ovplyvnený francúzskym kubizmom. A tieto štýlové remakey, ktoré vznikajú súbežne na rôznych miestach sú tak špecifické, ale hierarchicky neuznávané. Foltýn to opisuje tým, že modernisti sa nechávali inšpirovať práve západným umením a jeho vedúcimi osobnosťami, a to len umocňuje globalizáciu umenia a kultúry a vytvárania centra a periférie. Foltýn sa teda zamýšľa aj nad myšlienkou, aké by to teda bolo keby boli Košice a Podkarpatská Rus centrom a nie perifériou, ako ju vnímame z pohľadu globálneho umenia.
Miroslav Kleban
